傳統藝能的「博物館」
回顧國立劇場創設（1966年）之初的相關言論，可以看到譬如「屹立於世界藝能之林的日本藝能的活的博物館」之類，將「國立劇場」比作「博物館」的說法。當年拿出校倉造型外觀方案的設計師岩本博行也曾說「要將已經成為經典的歌舞伎和藝能等日本的瑰寶收入正倉院風格的倉庫中留存下去」（底線為筆者添加）（1963年給《朝日新聞》的投稿）。
如今，日本的博物館、美術館（英語均譯為museum）因各種策劃和展示活動而充滿了生機。然而，古今東西，由於過於偏重守護歷史的珍貴碎片，museum一直擺脫不了會剝奪藝術品本身的氣息，將之禁錮於權威的牢籠之中這樣一種印象。德國社會學家Theodor Adorno帶著強烈的諷刺意味，將museum比喻為「mausoleum（陵墓）」，以此表達對藝術作品被作為陳列品蓋棺封存這種情況的擔憂。
為了避免國立劇場變成「巨型墓地」，包括表演家在內的所有民眾應該各自站在自由的視角，描繪下一個百年的宏大藍圖，為第2代國立劇場的未來發展提供更多的可能性，這樣的良機可謂失不再來。為了便於展開討論，筆者將在回顧歷史脈絡的基礎上，分析日本文化政策的「當下位置」。
國家大劇院的誕生：國民的或者說為國民而建的劇院
「國家大劇院」發源於歐洲。隨著歐洲各國朝著市民而非王侯貴族掌管政治的社會過渡，逐步成為現代民族國家，國家大劇院也同步登場。這是此前長期被許可制和審閱制限制表達的市民終於贏得「自由」的象徵，正因為進入了一個市民掌控政治的時代，所以大劇院也是人們試圖培養堪當其責的修養和判斷力的意願的結晶。
不同於封建時代的宮廷劇場，國家大劇院的本質在於一種形象姿態：既不是國家也不是少數特權階級，而是廣大民眾（Nation）尋求建立的「國民的或者說為國民而建的劇院」。而正因為是納稅的「眾人」的劇院，所以人們要求收稅的國家負擔支出。
另一方面，為了穩定民族國家體制，國家也一直對國家大劇院寄予了種種意圖。從誕生初期，國家大劇院就帶有既可以變成「國民劇院」又可以變成「國家劇院」的雙面性。
日本的國立劇場是在第二次世界大戰後，人們對戰爭時期打壓和利用言論的記憶尚未淡化之際，深知歐洲曾經經歷過的、國家與藝術家之間的緊張關係以及國家大劇院試錯過程的表演家們始終提心吊膽的背景下誕生的。
文化政策的當下位置
將視線轉回現代，上世紀80年代中後期以前，多個西方已開發國家的福利國家體制終結，行政和公共機構都被植入了追求新自由主義式「效率化」的視角。文化政策也逐漸變得不得不需要明確展示值得投入公共資金的，在實際利益層面的意義。
直到上世紀90年代以前，西方的文化政策超越作為其核心的藝術和文化本身的振興，與經濟效應、城市發展、旅遊、福利、多元文化共生等方面相結合，作為綜合有利於民眾生活和城市建設的「藥方」，透過多方面宣傳其社會意義，勉強維持和保障了資金來源。
在這個過程中，文化成為了一種可以被貼在任何大義名分上的「萬能膏藥」。然而，從正面向社會闡釋藝術和文化本身價值的工作，以及強調追求卓越性、專業性的姿態逐漸被政策拋在了後面。因為這樣具有被視為遠離普羅大眾的精英主義態度之嫌。
而在日本，表演、藝能都很貼近大眾，觀眾和民間業者多年來熱情地支撐起了藝術的傳承。儘管這是一個優點，但相較於總是必須按照公共預算規模比例向社會說明意義的歐洲，文化行政和公共文化機構的理論武裝就顯得很脆弱，很不成熟。
不久之後，西歐文化政策面臨的存在意義的重新思考和相應的政策風向也流入了處於這種狀況的日本。日本表演家的藝術水準高超，也一直擁有優秀高品味的觀眾。儘管如此，在需要一定政策的「制度化」——確立作為專業團體工作場所的公共劇場制度、找到其社會意義的依據、對作為從業人士的表演家的職能的尊重和鑒於工作方式特殊性的收入結構的穩定產業化，等等——這些方面，依然停留在相對脆弱的狀態。應該和國立劇場同時「翻新重建」的政策課題堆積如山。日本的文化政策目前就處於這種當下位置。
找回「國民的劇場」
日本的國立劇場讓人感覺就像是陷入了日本藝能的理想狀態和明治以後歐洲取向的文化政策的夾縫之中。雖然並未走向西歐那樣高度的「制度化」，但由於已經形成了「門檻高」的印象，所以對於普羅大眾的凝聚力也比較弱。早年的《國立劇場法》於1990年被修訂為另一部法律，之前以明文形式讓「國立劇場=傳統藝能」成立的法律依據也已經不復存在。
由於其出發點，是將傳統藝能的「保存及振興」作為了目標，所以雖然將原本發源於大眾藝能的傳統藝能作為核心，但人們是否認為國立劇場在不知不覺中變成與社會斷了聯繫的遙遠存在，只是單純「保存」、「重現」那些與現代人毫無關係的歷史遺產的場所了呢？
今時今日，在以民主社會為基礎的各個國家的國家大劇院，將歌劇和芭蕾忠實「重現」為古典演出的公開演出正在相對變少。原因在於，作為中堅力量的人們已經理解，關於如何透過已是經典的作品和身體技法，與現代社會對話這個問題的探求恰恰是一種創造，是專業人士的使命，觀眾也在尋求這些東西。
受到廣泛支持的藝能的本質，絕不在於國民性和高尚性。而是在於可以將荒誕、歡樂，以及某些時候對於那些向社會不公現象發起抗爭的人們的共鳴和自我投影作為引力，確認人類普遍共用的價值觀的現在時的這樣一種時空。
新一代國立劇場的挑戰
與那些從事傳統藝能工作的人士交談，就會發現表演者自身每天精進表演技藝，一面從自己的藝術中尋找現代意義，一面不斷向「創造」發起挑戰的形象。
文樂的桐竹勘十郎（左）和吉田和生（右）在國立劇場重建閉館紀念儀式上獻上精彩表演，2023年10月，東京都千代田區（共同）
傳統藝能的旋轉舞臺被歐洲的舞臺裝置借鑒，淡路人形淨琉璃給百老匯的「獅子王」的表演帶去了靈感，日本的傳統藝能長期以來為國際舞臺藝術發展做出的貢獻絕對不算小。20世紀具有代表性的法國編舞大師莫里斯貝雅創作的《The kabuki》（以《假名手本忠臣藏》為題材）和《M》（以三島由紀夫為題材）等以日本及日本的思想為題材的作品也非常有名。據說在他親自創辦的舞蹈學校，舞者們還要學習劍道課程。
同樣，比如第2代國立劇場，也應該可以作為深入研究全世界肢體表現和演藝舞臺表現藝術的「實驗場」，成為一個為深化人類表演表現藝術做出貢獻的國際據點。那將是在日本國內乃至其他各個國家和地區，而且是在不同領域磨練技藝的人們匯聚一堂，採用分析動作和認知的最尖端技術，磨礪置身於現代環境下對傳統藝能的理解，打磨表現藝術——不再將與海外人士的交流局限在「遊客」（觀光）上，藝術表現者同仁相互刺激，共同探求、磨合、展示肢體表現和舞臺表現的理想狀態這樣一種國際據點。國立劇場常年致力於培養藝術傳承人。培養和研究是國立劇場的強項。不能將國立劇場與傳統藝能本身的價值一併而論，導致含糊不清，而必須明確梳理有別於其他眾多劇場的「國立劇場」自身的存在理由和理想狀態。
表演藝能的現實價值
日本的藝能起初受到來自大陸的影響，在閉關鎖國時期完成了獨特的發展成熟，近代以後受到西方，戰後受到美國的影響，逐漸孕育出了作為「與世界的交會點」的獨特文化。一方面與多樣文化圈進行活躍交流，另一方面探求自身的獨特性，正是這樣的兩極催生了今天的「日本特色」。從以交流為基礎的多樣性和混合性中獲取刺激，然後輕柔地塑造自我——這種姿態，正是「我國自古以來的傳統藝能」的本質。
在抽象思維可以交給人工智慧（AI）的時代，用身體傳達的「藝術」和「傳承」的價值，將變得更加寶貴。我們還需要發揮表演特有的優勢，追求（包括發聲、演奏在內的）肢體性，弄清那些傳達複雜色調和觸感的服飾和美術、照明對人們認知產生的效果，並廣泛反哺國民生活。另外也需要與地方上多年培育起來的藝能加強協同。
同時我們也不能忘記，表演是一種有許多幕後人員在付出的人力密集型產業。正如經典名著《舞臺藝術——藝術與經濟的兩難》（William J. Baumol & William G. Bowen）所揭示的那樣，舞臺藝術並不是把表演家和幕後人員機械化、規程化，高效、統一地壓縮費用，進行大量生產，提高利潤這樣一種易於實行（而且需要這樣實行）的產業。必須照顧其工作方式的特性，不能過度追求利潤和效率，以致犧牲工作人員本應獲得的喜悅和尊嚴，以及正當的報酬，表演行業也不例外。
表演家們積極發聲
從事傳統藝能活動的人士因為劇場閉館而少了許多公演機會，從另一方面來說，也迎來了個特別的機會，作為「主角」登上僅此一次的歷史性大討論的舞臺，為規劃今後百年的「國立劇場」發展藍圖和基礎，展開一場討論。作為觀眾的民眾也同樣如此。
希望以表演為生的各個專業領域和年齡段的人士都能從各自的視角，積極表達自己的想法——「國立劇場」的意義、作品試圖表現的內涵、日常感受到的表演行業的課題、在藝術上寄予的夢想和理想——編織出這些東西的語言將成為民眾對這個行業的理解和豐富討論的觸媒，去打開新國立劇場的大門。
