時代劇的歷史背景

美國電視影集《幕府將軍》於2024年艾美獎奪下18項大獎，創下歷史紀錄，此消息在日本國內亦獲廣泛報導。此外，同年上映的獨立製作電影《超時空武士》（侍タイムスリッパー）從僅僅單間戲院上映起步，憑藉口耳相傳的口碑逐漸擴散，放映戲院持續增加，最終締造票房熱賣的長銷佳績。如今，國內外對於日本時代劇之關注，再度油然而生。

日本的時代劇可遍及劇場、電影、電視與串流，乃至於漫畫與動畫等多元形式。然而，過去談及「時代劇」，往往以電影與電視為主軸，問題聚焦在製作數量驟減，亦曾被稱為「寒冬時代」。本文擬以電影為主軸，探討時代劇之製作現況。

追本溯源，所謂時代劇究竟為何？日本將電影分為「時代劇」與「現代劇」兩大類型，其背後實有深遠的歷史背景。

以明治維新為契機，日本政府積極引進歐美的價值觀、概念與生活型態。然而對於此做法，包含士族（舊武士階級）在內，許多人心懷不滿，因而興起「自由民權運動」，目標在於打破明治政府的專制並實現議會政治。1888（明治21）年，以啟蒙民眾為宗旨，由壯士（自由民權運動之活動家）所發起的，便是「壯士戲劇」（壮士芝居）。其後，戲劇的內容逐漸獲得重視，甚至超越政治啟蒙之目的。1896年電影傳入日本前後，當時的小說等便已成為戲劇題材。此類戲劇遂被稱為「新派」；相對地，自江戶時代以來作為大眾娛樂的歌舞伎，深受庶民喜愛，則被稱為「舊劇」。

進入明治末期，吸納西洋戲劇形式與劇本的「新劇」應運而生。「舊劇」、「新派・新劇」之分類亦延伸至電影領域，1920年前後，演變為「時代劇」與「現代劇」之區分。

「日本電影之父」牧野省三

電影傳入日本之初，攝影主要作為「紀錄」之用，並無敘事性之需求。其後，歌舞伎之片段陸續被攝入鏡頭，逐步發展為「劇情電影」（＝虛構電影）。此即為日本電影草創期的「時代劇電影」。

奠定此基礎、發掘電影獨特之表現、並造就無數電影巨星之關鍵人物，正是被譽為「日本電影之父」的牧野省三（1878～1929）。

牧野不僅為京都劇場「千本座」的經營者，同時亦擔任劇場導演。他從將巡迴各地的歌舞伎演員的表演收入膠捲的構想出發，捨棄人工搭設的舞台背景，巧妙利用京都地利之便，於寺院神社境內等真實場景進行拍攝。如此這般，牧野建立起時代劇電影的製作體系。

牧野省三（左）。獲牧野賞識的日本首位電影巨星尾上松之助（1875～1926），原本為巡迴各地的戲劇演員（右）（日本國立國會圖書館藏）

取材自人們熟悉的歌舞伎劇目與講談故事的時代劇電影，對於當時的庶民而言，遠比「現代劇」更為親切熟悉。

江戶時代的歌舞伎，常將當時社會的情勢與事件融入劇情，然而，為避免引發批評幕府之爭議，特意將時代背景設定於更早的過去。而時代劇電影深受歌舞伎之影響，即便故事中登場的是歷史上實際存在的人物，卻並非忠實重現史實的歷史劇。此外，並非描繪江戶時代以前的作品，皆可稱為「時代劇」。若說得誇張一點，即使將舞台設於平安時代或戰國時代，再融入現代社會的情勢與事件，抑或加入科幻與奇幻元素，對於虛構作品來說，亦無不可。

筆者個人對於時代劇之定義為：（1）登場人物大多綁髮髻，或身著類似和服之服飾；（2）人物在大庭廣眾之下持有以刀劍為首的「得物」（即武器類）；（3）即便鬼怪、妖怪或忍者登場，亦無人感到格格不入。凡是符合此條件之虛構作品，皆可稱為時代劇。在如此條件之下，創作者得以無限制地結合各種元素，發揮想像力創作故事。

製作數量銳減的「寒冬時代」

1950年代至60年代初期獲譽為戰後日本電影的第二次黃金期，時代劇電影亦迎來全盛時代。然而從1960年代中期之後，製作數量便節節衰退。其社會背景在於，小家庭化與都市化所造成的觀眾結構與價值觀之轉變，再加上時代劇的舞台逐漸轉移至電視，踏入戲院的觀眾因此日益減少。

從1970年代起，大型電影公司長期維持的製片廠體系，由於經營低迷而逐步崩解。電影屬於先行籌措製作經費的「前期投資型」事業，因此成本問題對於時代劇電影之製作，成為一道難以跨越的高牆。從搭建場景到戲服、髮型、道具，全都需要費用。特別是以戰國時代為舞台的電影，盔甲、馬匹與臨演的人事費用，更使整體成本大幅高漲。

在邁向電視時代的轉型期，大型電影公司亦紛紛成立旗下的電視製作公司，拍攝時代劇影集。不過到了1990年代，多數電視時代劇節目亦相繼停播。時代劇的「寒冬時代」持續了為期不短的時期。

CG與數位化所帶來的製作成本削減

近年來，包括翻拍作品在內，時代劇電影的製作數量略有回升。除了真人拍攝之外，漫畫與動畫的時代劇亦不在少數。若將串流影音與衛星電視一併納入，雖然規模不大，時代劇的製作持續穩定成長。

其中最大的轉機在於運用CG（電腦繪圖）技術與數位化，因此得以削減製作成本，後製作業亦變得更加容易。大規模的場景可以用CG重現，事後再與實際拍攝的畫面合成，龐大群眾的場景亦能透過CG技術一手打造。即便「殺陣」（即武打場面）等動作場景，亦可透過剪接與CG處理，讓幾乎毫無時代劇經驗的演員看起來身手矯健俐落。再加上膠捲時代每次NG皆會累積膠捲的成本，數位化之後完全消除如此顧慮。

製作上引進最新技術、轉作DVD等二次發行、衛星電視之普及、串流影音與訂閱平台廣泛且穩定的使用習慣，逐步為時代劇開啟作為影像內容的嶄新出路。

此外，隨著跨媒體化（media mix）的加速推進，過去對時代劇毫無興趣的觀眾，亦因觀看漫畫或動畫的真人化作品之機會增加，進而成為時代劇的新觀眾群。若出現如《幕府將軍》般引發熱烈討論的時代劇內容，便會有不少觀眾覺得可以「試著觀看」。何況不必親赴戲院，在串流平台上即可輕鬆觀賞。在此意義上，時代劇可以說具有未來性。

時代劇獨特技藝之傳承危機

然而，當論及未來時代劇電影之製作，根本性問題為何？答案在於日本獨特的文化與技術正面臨無以為繼的窘境。

日本獨特的表現與技術，由牧野省三以歌舞伎為基礎所開創，歷經眾多電影導演、幕後團隊、主演巨星，以及與巨星進行對打而被稱為「空身」的武打配角，由如此眾多的人力共同摸索而確立，其中的各種元素，目前正逐漸流失。

1975年，東映利用其時代劇拍攝用之京都製片廠的部分區域，開設主題樂園「東映太秦映畫村」，至今仍實際用於拍攝（1975年10月，共同）

太秦映畫村的時代劇表演秀裡，扮演被砍倒角色的福本清三（1943～2021）。15歲時加入東映京都製片廠成為配角演員，在許多時代劇裡演出被砍倒之配角，因而獲得「被砍倒5萬次的男人」之稱號。亦曾參加由湯姆・克魯斯主演的《末代武士》（2003）之演出（拍攝時期不詳，共同）。

若以電影場景為例，過去總是參考一定程度的時代考據，再依照美術指導的設計圖，實際搭建出諸如城堡、大名宅邸、大型店鋪、或是長屋與廉價旅店等被稱為「裝置」之大型道具。從以時代與身分（武士、農民、町人、俠客等）區分的服裝與髮型（假髮、髮髻造型等）、佈置於場景的物件，乃至於演員身上的刀劍與草鞋等小道具之製作，無不仰賴長年累月培養並承繼的專業技藝。

殺陣亦復如是。透過依不同角色精準呈現各種細膩動作，才能維持殺陣的品質與氛圍。拍攝時所用的「竹光」（以竹片削製而成的仿造刀劍）固然輕巧，但「本身」（裝有刀刃的真劍）則重達1公斤以上。如何讓畫面看起來宛若揮舞著沉重刀身，正是其中關鍵訣竅。本文開頭所提及的《超時空武士》，便描述一位從幕末穿越時空、來到時代劇拍攝現場的武士，以被砍倒之配角的身份參與電影拍攝的故事。劇中細膩刻畫出透過反覆練習殺陣，逐步打造出震撼人心之武打場面的過程。

茶道、武術、能樂、日本舞踊等所使用之道具與和服，至今仍有一定的市場需求。然而，無論是假髮、傳統大門結構、日式房屋的室內場景等，除了電影與戲劇之外，鮮少有其他用途。若全由CG取代，過去累積的場景搭建技藝將隨之失傳。此外，倘若透過後製處理而生產出徒具其形的武打場面充斥於市場，亦恐陷入千篇一律的窠臼。

時代劇可謂日本文化之寶庫，正因其不間斷地被製作出來，各種文化方得以代代相傳。如果一味偏重後製處理，傳統與技藝必定失傳。時代劇或許仍有「未來」，但從文化傳承與人才培育的層面而言，實在無法樂觀地視為光明未來。在思索源自日本的時代劇的未來之際，務必將如此重要的課題深植於心。

標題圖片：PIXTA